Os Maias - Heridatariedade, a Educação e o Meio

  Índice

-Desenvolvimento
-Resumo dos capítulos III e IV
-Confronto entre a educação tradicional de Eusebiozinho e a educação à inglesa de Carlos da Maia
-Caracterização da burguesia provinciana da Santa Olávia
-Caracterização física e psicológica de Carlos da Maia e João da Ega
-A influência da hereditariedade, da educação e do meio no carácter e no comportamento de Carlos
-Bibliografia


Desenvolvimento

Resumo dos capítulos III e IV

Capítulo III
Este capítulo inicia-se com a chegada de Vilaça a Santa Olávia, onde é recebido com muita alegria. Vê então Carlos da Maia maior e mais esplendoroso. Vilaça toma conhecimento da rígida educação de Carlos e logo se opõe a tal. Entretanto todos jantam, e Carlos faz notar todas as suas capacidades ensinadas por Brown. No fim do jantar, vão para a varanda tomar café, onde o assunto de conversa é a educação de Carlos, em que tanto Brown como Afonso a defendem, e Vilaça e o abade Custódio se opõem. Por fim, chegam também as senhoras com o Eusebiozinho e a noiva de Carlos. Durante esta presença, há um contraste entre a educação à inglesa de Carlos e a educação tradicional de Eusebiozinho, que é notório ao longo de todo o episódio. Após o jantar e a retirada de todos, Vilaça e Afonso conversam no escritório, e Afonso recebe noticias sobre Maria Monforte e sua derradeira vida. Afonso decide então que irá pedir que lhe dêem notícias mais pormenorizadas acerca dela, do seu paradeiro actual e sobre sua neta.
Após uns dias Vilaça abandona Santa Olávia e regressa a Lisboa. Entretanto promete voltar, mas acontece uma desgraça, e Vilaça acaba por morrer, instalando-se assim um ambiente de tristeza e luto em Santa Olávia. O capítulo termina, já com o primeiro exame fantástico de Carlos e seu festejo.

Capítulo IV
Neste capítulo, Carlos opta pelo curso de Medicina para o seu futuro. O avô compra-lhe uma casa em Coimbra, onde faz os seus serões com os amigos. É também em Coimbra que Carlos vai viver os seus primeiros amores, com a Espanhola e com Hermengarda. Após terminar o seu curso Carlos parte para Inglaterra, onde vai ter ideias para o seu futuro. Quando volta para junto de seu avó, Carlos abre um consultório médico no Rossio, e monta um laboratório. O seu eterno amigo Ega, também já está em Lisboa, e valoriza muito a ideia de Carlos, como adora o seu consultório.
Entretanto, pensam em reunir a sociedade lisboeta no Ramalhete, e pensam quem iram convidar para os seus serões de como irão passar os mesmos. O capítulo termina com a notícia de Ega a Carlos, de seu livro, “As memórias de um átomo”.

Confronto entre a educação tradicional  e a educação à inglesa

Confronto entre a educação tradicional de Eusebiozinho e a educação à inglesa de Carlos da Maia:
Carlos da Maia – à Inglesa

Eusebiozinho – Tradicional

Pedagogo Inglês – Brown
Pedagogo Português – Abade Custódio
Contacto com a Natureza
“... Correr, cair, trepar às árvores, molhar-se, apanhar soalheiras, como um filho de caseiro...” (pág.57)
Permanecia em casa
“... Passava os dias nas saias da titi...” (pág.78)
Aprendizagem de línguas vivas: Inglês
“... Mostrou-lhe o neto que palrava inglês com o Brown...”
Aprendizagem de línguas mortas: Latim
“...a instrução para uma criança não é recitar Tityre, tu patulae recubans...”
Brincadeiras e divertimento
“Estou cansado, governei quatro cavalos...” (pág.73)
Contacto com velhos livros
“... Admirar as pinturas de um enorme e rico volume, «Os costumes de todos os povos do Universo»...” (pág.69)
Rigor, método e ordem
“...tinha sido educado com uma vara de ferro!...”, “...não tinha a criança cinco anos já dormia num quarto só, sem lamparina...” (pág.57)
Super protecção
“...levava ao colo o Eusebiozinho, que parecia um fardo escuro, abafado em mantas, com um xale amarrado na cabeça...” (pág.76), “...nunca o lavavam para o não constiparem...” (pág.78)
Valorização da criatividade e juízo crítico
Valorização da memorização
“...Que memória! Que memória... É um prodígio!...” (pág.76)
Submissão da vontade ao dever
“...Ainda é muito cedo, Brown, hoje é festa, não me vou deitar!... Carlos tenha a bondade de marchar já para a cama!” (pág.73)
Suborno da vontade pela chantagem afectiva
“...e a mamã prometeu-lhe que, se dissesse os versinhos, dormia essa noite com ela...” (pág. 76)
Desprezo da Cartilha e do conhecimento teórico
“... É saber factos, noções, coisas úteis, coisas práticas...” (pág.63)
“...e pedira-lhe que lhe dissesse o Acto de Contrição. ... Que nunca em tal ouvira falar...” (pág.67)
Estudo da Cartilha
“...a decorar versos, páginas inteiras do «Catecismo de Perseverança»...” (pág.78)
Exercício físico: ginástica ao ar livre
“...a remar, Sr. Vilaça, como um barqueiro! Sem contar o trapézio, e as habilidades de palhaço...” (pág.58)
Débil na sua saúde e não tinha actividade física
“...Não tem saúde para essas cavaladas...” (pág.73)

Como consequência dessa educação
Carlos

Eusebiozinho

Conhecimento prático
Conhecimento teórico
Aprendizagens de línguas vivas: Inglês
Aprendizagem de línguas mortas: Latim
Formatura em Medicina
Bacharlato em Direito
Abertura, convivência e tolerância
Isolamento e intolerância
Quem apoiava essa educação:

- Afonso da Maia
- Brown
Quem apoiava essa educação:

- Vilaça
- As Senhoras
- Abade Custódio
Quem era contra essa educação:

- Vilaça
- As Senhoras
- Abade Custódio
Quem era contra essa educação:

- Afonso da Maia
- Brown


Caracterização da Burguesia provinciana de Santa Olávia

Burguesia provinciana de Santa Olávia » Era uma sociedade fútil, sem cultura, que se preocupava demasiado com as crianças, com a vida alheia, fazendo da mesma tema das conversas, e sobretudo, valorizavam a educação Tradicional Portuguesa.
 As personagens que representam essa mesma burguesia, são:
§A titi e a mamã de Eusebiozinho, que representavam as senhoras da época, que não trabalhavam, só cuidavam das crianças e eram senhoras sem cultura e interesses sociais;
§Eusebiozinho, que representava a educação retrógrada Portuguesa, e sua influência no carácter das pessoas.

Para caracterizar essa mesma burguesia Eça vai recorrer à utilização de uma linguagem específica:
§Linguagem familiar;
§Rica em diminutivos; “perninhas flácidas...”,”dissesse os versinhos...”, ”mãozinhas pendentes...”,”pregados na titi...”
§Ironia;”...-Mas é muito esperto, minha rica senhora! – acudiu Vilaça. -É possível – respondeu secamente a inteligente Silveira...”
§Caricatura.


Caracterização física e psicológica de Carlos da Maia e João da Ega

Carlos da Maia:

§  Protagonista

§  Filho de Pedro da Maia e Maria Monforte

§  Após do suicido do pai foi viver com o avô em Santa Olávia

§  Educação britânica

§  Tirou em Coimbra um curso de medicina

§  Interessa-se por medicina, literatura, cavalos, armas e bricabraque

§  Superioridade e distância em relação ao meio lisboeta, traduzido pela ironia

§  Auto marginalização em relação à sociedade

§  Fisicamente atraente: formoso, alto, bem feito, ombros largos, cabelos pretos, olhos de negro líquido

§  Culto da imagem, atitude de dândi

§  Cosmopolita, sensual, luxuoso, diletantismo

§  Projectos não cumpridos

§  Paixões: Gouvarinho e Maria Eduarda



João da Ega:

§ Amigo inseparável de Carlos

§ Papel de confidente

§ Trazia Carlos de volta à realidade, nos momentos mais difíceis e mais dolorosos amparava-o e ajudava-o não só em termos práticos como também em termos espirituais

§ Grande cumplicidade com Carlos devido à afinidade em termos culturais e mentais

§ Andava-se formando em Direito

§ Ateu e demagogo

§ Estatura fraca e esguia

§ Considerado excêntrico, demolidor, enérgico da politica e da sociedade

§ Possuía “faísca, rasgo, estilo e coração”

§ “Um romântico e sentimental, um desses indivíduos inferiores que governam a vida pelo sentimento e não pela razão”

§ Crítico acérrimo da sociedade burguesa

§ “Quer” a revolução

§ Projectos não cumpridos: A revista, livro, e peça de teatro

§ Paixão por Raquel Cohen

§ Defensor do Realismo/ Naturalismo

§ Ateu e demagogo



Influência da hereditariedade, da educação e do meio no carácter e no comportamento de Carlos

Pedro da Maia
Carlos da Maia
Vida dissoluta
Vida dissoluta
Encontro fortuito com Maria Monforte
Encontro fortuito com Maria Eduarda
Paixão por ela
Paixão por ela
Pedro procura um encontro com Maria
Carlos procura um encontro com Maria
Encontro através de Alencar
Encontro através de Dâmaso
Elemento de oposição ao romance: ela ser uma negreira (oposição real de Afonso)
Elemento de oposição ao romance: ela ser a amante (oposição real de Afonso)
Encontros e Casamento
Encontros e relações
Vida de casados: viagem ao estrangeiro, vida social em Arroios, nascimentos dos filhos
Vida de relações: viagem ao estrangeiro e casamentos adiados, vida social na Toca
Retardamento do encontro com Afonso
Retardamento por causa de Afonso
Elemento desencadeador do drama: o Napolitano
Elemento desencadeador do drama: Guimarães
Infidelidade e fuga de Maria – reacções atónicas de Pedro
Descoberta do incesto – reacções de Carlos
O Drama instala-se
A iminência da Tragédia
Regresso de Pedro ao Ramalhete, diálogo com Afonso e suicídio de Pedro
Encontro de Carlos com Afonso, mudo, sem diálogo, e motivação para o suicídio de Carlos
Motivação para a morte de Afonso
Morte de Afonso

A partir da análise deste quadro, em que estão dispostas as evoluções da vida de Pedro e Carlos da Maia, podemos observar que tanto Pedro como Carlos falharam na sua vida, não cumpriram os seus desejos e sonhos, os seus projectos e não ficaram com o seu amor. Assim podemos dizer que apesar das diferentes educações, a de Pedro valorizando a aprendizagem teórica e de línguas mortas, a de Carlos valorizando o saber prático e o bem-estar físico, estas não alteraram o comportamento de Carlos em relação à vida que o diferencia de Pedro.
Podemos também observar que Carlos herdou as características do pai, a fraqueza e cobardia, e as características da mãe, a vida boémia, o egoísmo e futilidade. Estas características alteram o comportamento de Carlos na sua vida, este reage como o pai às situações complicadas que lhe aparecem, não tendo reacção, ficando atónico e fraquejando, e também tem uma vida boémia como a mãe, cheia de serões, festas e jantares com os amigos, era fútil nas suas decisões e talvez um pouco egoísta.
Mas estas características herdadas não são suficientes para explicar as reacções e evolução da vida de Carlos. A principal influência que Carlos teve foi, a influência do meio em que este estava inserido. Meio este que era o mesmo em que seu pai estivera também inserido, explicando assim o fraquejar dos dois. Podemos concluir então que a influência da sociedade fútil, sem estímulos, de luxos e vida boémia, vai ser superior a qualquer factor no comportamento de Carlos, superior à educação sobretudo.
Concluímos então que a influência do meio, apesar de educações diferentes, de caracteres diferentes, é sempre superior e imponente, criando assim, pessoas fracas, sem reacção, boémias e muito luxuosas.


Bibliografia

§    CABRAL, Avelino Soares (coord.), O Realismo, Eça de Queirós e os Maias, Mem Martins, Edições Sebenta, 1996
§    QUEIRÓS, Eça, Os Maias, Lisboa, Edição “Livros do Brasil”, s.d.
§    VIEIRA, José; GUERRA, João, Aula Viva, Português – B 11º Ano, Porto, Porto Editora, 1994
§    LANÇA, Gabriela; JACINTO, Conceição, Colecção Estudar Português Os Maias Eça de Queirós, Porto, Porto Editora




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Pré-Operatório - Fases de Desenvolvimento da Criança

Introdução

Jean Piaget nasceu em Neuchâtel, Suiça em 1896 e faleceu em 1980. Estudou a evolução do pensamento desde o nascimento até a adolescência, procurando entender os mecanismos mentais que o indivíduo utiliza para captar o mundo. Como epistemológico, investigou o processo de construção do conhecimento, sendo que nos últimos anos de sua vida centrou seus estudos no pensamento lógico e matemático.
Até o início do século XX assumia-se que as crianças pensavam e raciocinavam da mesma maneira que os adultos. A crença da maior parte das sociedades era a de que qualquer diferença entre os processos cognitivos entre crianças e adultos era sobretudo de grau: os adultos eram superiores mentalmente, do mesmo modo que eram fisicamente maiores, mas os processos cognitivos básicos eram os mesmos ao longo da vida.
Piaget, a partir da observação cuidadosa de seus próprios filhos e de muitas outras crianças, concluiu que em muitas questões cruciais as crianças não pensam como os adultos. Por ainda lhes faltarem certas habilidades, a maneira de pensar é diferente, não somente em grau, como em classe.
Piaget, quando descreve a aprendizagem, tem um enfoque diferente do que normalmente se atribui à esta palavra. Piaget separa o processo cognitivo inteligente em duas palavras: aprendizagem e desenvolvimento. Para Piaget, a aprendizagem refere-se à aquisição de uma resposta particular, aprendida em função da experiência, obtida de forma sistemática ou não. Enquanto que o desenvolvimento seria uma aprendizagem de fato, sendo este o responsável pela formação dos conhecimentos.
Piaget, quando postula sua teoria sobre o desenvolvimento da criança, descreve-a, basicamente, em 4 estados, que ele próprio chama de fases de transição essas 4 fases são o Sensório-motor (0 – 2 anos), o Pré-operatória (2 – 7 anos), o Operações concretas (7 – 12 anos) e o estádio das operações concretas.
A adaptação, quando definida por Piaget, como o próprio desenvolvimento da inteligência, ocorre através da assimilação e acomodação. Os esquemas de assimilação vão se modificando, configurando os estádios de desenvolvimento.
Considera ainda que o processo de desenvolvimento é influenciado por factores como: maturação (crescimento biológico dos órgãos), exercitação (funcionamento dos esquemas e órgãos que implica na formação de hábitos), aprendizagem social (aquisição  de valores, linguagem, costumes e padrões culturais e sociais) e equilibrarão (processo de auto regulação interna do organismo, que se constitui na busca sucessiva de reequilíbrio após cada desequilíbrio sofrido).


Pré-operatório

 É nesta fase que surge, na criança, a capacidade de substituir um objecto ou acontecimento por uma representação, esta substituição é possível, conforme Piaget, graças à função simbólica. Neste estagio a criança já não depende unicamente de suas sensações, de seus movimentos, mas já distingue um significador (imagem, palavra ou símbolo) daquilo que ele significa (o objecto ausente), o significado, é importante ressaltar o carácter lúdico do pensamento simbólico. Assim este estágio é também muito conhecido como o estágio da Inteligência Simbólica.
Contudo, lembra que a actividade Sensório-motor não está esquecida ou abandonada, mas refinada e mais sofisticada, pois verifica-se que ocorre uma crescente melhoria na sua aprendizagem, permitindo que a mesma explore melhor o ambiente, fazendo uso de mais e mais sofisticados movimentos e percepções intuitivas.
A criança deste estágio: é egocêntrica, centrada em si mesma, e não consegue se colocar, abstractamente, no lugar do outro, não aceita a ideia do acaso e tudo deve ter uma explicação, já pode agir por simulação, "como se", possui percepção global sem discriminar detalhes e deixa-se levar pela aparência sem relacionar fatos. Podemos dizer que a criança e egocentrista da suya maneira ou seja, implica a ausência da necessidade, por parte da criança, de explicar aquilo que diz, por ter certeza de estar sendo compreendida. Da mesma forma, o egocentrismo é responsável por um pensamento pré-lógico, pré-causal, mágico, animista e artificialista. O raciocínio infantil não é nem dedutivo nem indutivo, mas transdutivo, indo do particular ao particular; o juízo não é lógico por ser centrado no sujeito, em suas experiências passadas e nas relações subjetivas que ele estabelece em função das mesmas. Os desejos, as motivações e todas as características conscientes, morais e afetivas são atribuídas às coisas (animismo). A criança pensa, por exemplo, que o cão ladre porque está com saudades da mãe. Por outro lado, para as crianças até os sete ou cinco anos de idade, os processos psicológicos internos têm realidade física: ela acha que os pensamentos estão na boca ou os sonhos estão no quarto. Dessa confusão entre o real e o irreal surge a explicação artificialista, segundo a qual, se as coisas existem é porque alguém as criou.
Do ponto de vista do juízo moral observa-se que, a princípio, a moral é totalmente heterônoma, passando a autônoma na medida em que a criança começa a sair do seu egocentrismo e compreender a necessidade da justiça equânime e da responsabilidade individual e coletiva, independentes da autoridade ou da sanção imposta.


Outros Estágios

Para Piaget os estágios e períodos do desenvolvimento caracterizam as diferentes maneiras do indivíduo interagir com a realidade, ou seja, de organizar seus conhecimentos visando sua adaptação, constituindo-se na modificação progressiva dos esquemas de assimilação. Os estágios evoluem como uma espiral, de modo que cada estágio engloba o anterior e o amplia. Piaget não define idades rígidas para os estágios, mas sim que estes se apresentam em uma sequência constante. Ele divide toda a evolução da criança em 4 estágios, nesta parte só se fará referencia a três visto que o estágio pré-operatório, já foi posteriormente desenvolvido
Estágio Sensório-motor, mais ou menos de 0 a 2 anos: a actividade intelectual da criança é de natureza sensorial e motora. A principal característica desse período é a ausência da função semiótica, isto é, a criança não representa mentalmente os objectos. Sua ação é directa sobre eles. Essas actividades serão o fundamento da actividade intelectual futura. A estimulação ambiental interferirá na passagem de um estágio para o outro.
Estágio das operações concretas, mais ou menos dos 7 aos 11 anos: a criança já possui uma organização mental integrada, os sistemas de ação reúnem-se em todos integrados. Piaget fala em operações de pensamento ao invés de acções.  É capaz de ver a totalidade de diferentes ângulos. Conclui e consolida as conservações do número, da substância e do peso. Apesar de ainda trabalhar com objectos, agora representados, sua flexibilidade de pensamento permite um sem número de aprendizagens.
Estágio das operações formais, mais ou menos dos 12 anos em diante: ocorre o desenvolvimento das operações de raciocínio abstrato. A criança se liberta inteiramente do objecto, inclusive o representado, operando agora com a forma (em contraposição a conteúdo), situando o real em um conjunto de transformações. A grande novidade do nível das operações formais é que o sujeito torna-se capaz de raciocinar correctamente sobre proposições em que não acredita, ou que ainda não acredita, que ainda considera puras hipóteses. É capaz de inferir as consequências. Tem início os processos de pensamento hipotético-dedutivos.


Conclusão

Os estágios de desenvolvimento cognitivo forneceram indicadores para a definição da complexidade da situação, ou seja, deve-se propor situações de aprendizagem compatíveis com o estágio actual de desenvolvimento cognitivo do aluno;
Para Piaget aprender é actuar sobre o objecto da aprendizagem para compreende-lo e modifica-lo. Daí surge o outro conceito chave - a aprendizagem activa, como aprender é uma continua adaptação ao meio externo, aprende-se quando se entra em conflito cognitivo - ou seja - quando somos defrontados com uma situação que não sabemos resolver. O organismo se desequilibra frente ao novo, mas como todo organismo vivo procuramos o equilíbrio. Para encontrar o equilíbrio, lançamos mão de um complexo processo de adaptação. Adaptação é o processo pelo qual o sujeito adquire um equilíbrio entre assimilação e acomodação. A assimilação refere-se à introdução de conhecimentos sobre o meio e a incorporação ao conjunto de conhecimentos já existentes. Através da incorporação, a estrutura de conhecimento existente se modifica de modo a acomodar-se a novos elementos - tal modificação é denominada acomodação. Equilíbrio é o processo de organização das estruturas cognitivas num sistema coerente, interdependente, que possibilita ao indivíduo a adaptação à realidade. É a partir deste entendimento que as situações de aprendizagem baseiam-se em jogos e desafios, nos quais o sujeito é defrontado com um problema novo para resolver.


Bibliografia

Livros:
ABC Do Corpo Humano; Selecções do Reader´s Digest; 1987
ABC Da Mente Humana; Selecções do Reader´s Digest; 1990
Introdução À Filosofia; Rodrigues, Luís; Plátano Editora; 2003

Sites:
http://www.geocities.com/lourdes_mimura/sercrianca/sercrianca1.html
http://penta.ufrgs.br/~marcia/estagio.htm



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Fernando Pessoa: Ortónimo

1. Contextualização (O Modernismo e os –ismos da Vanguarda)

Modernismo – movimento estilístico em que a literatura surge associada às artes plásticas e por elas influenciada, desencadeado pela geração de Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Almada Negreiros (Orpheu). Caracteriza-se por uma nova visão da vida, que se traduz, na literatura, por uma diferente concepção da linguagem e por uma diferente abordagem dos problemas que a humanidade se vê obrigada a enfrentar, num mundo em crise.
Decadentismo – corrente literária que exprime o cansaço, o tédio, a busca de sensações novas. Apresenta estreitas relações com o Simbolismo.
Paulismo – “palis” é a primeira palavra de “Impressões do Crepúsculo” e a que sugere a atitude estética chamada paulismo. O significado de “paul” liga-se à água estagnada, aos pântanos, onde se misturam e confundem imensas matérias e sugestões. A estagnação remete para a agonia da água, paralisada e impedida de seguir o seu curso.
Interseccionismo – caracteriza-se pelo entrecruzamento de planos que se cortam: intersecção de percepções ou sensações.
Futurismo – corrente literária que se propõe cortar com o passado, exprimindo em arte o dinamismo da vida moderna. Aqui, o vocabulário onomatopaico pretende exaltar a modernidade.
Sensacionismo – corrente literária que considera a sensação como base de toda a arte. Segundo Fernando Pessoa, são três os princípios do Sensacionismo:
. Todo o objecto é uma sensação nossa.
. Toda a arte é uma conversão duma sensação em objecto.
. Toda a arte é a conversão duma sensação numa outra sensação.


2. O estilo de Fernando Pessoa

- Características Temáticas
. Identidade perdida
. Consciência do absurdo da existência
. Tensão sinceridade/fingimento, consciência/inconsciência, sonho/realidade
. Oposição sentir/pensar, pensamento/vontade, esperança/desilusão
. Anti-sentimentalismo: intelectualização da emoção
. Estados negativos: solidão, cepticismo, tédio, angústia, cansaço, desespero, frustração.
. Inquietação metafísica, dor de viver
. Auto-análise
- Características Estilísticas
. Musicalidade: aliterações, transportes, ritmo, rimas, tom nasal (que conotam o prolongamento da dor e do sofrimento)
. Verso geralmente curto (2 a 7 sílabas métricas)
. Predomínio da quadra e da quintilha (utilização de elementos formais tradicionais)
. Adjectivação expressiva
. Linguagem simples mas muito expressiva (cheia de significados escondidos)
. Pontuação emotiva
. Comparações, metáforas originais, oxímoros (vários paradoxos – pôr lado a lado duas realidades completamente opostas)
. Uso de símbolos (por vezes tradicionais, como o rio, a água, o mar, a brisa, a fonte, as rosas, o azul; ou modernos, como o andaime ou o cais)
. É fiel à tradição poética “lusitana” e não longe, muitas vezes, da quadra popular.
. Utilização de vários tempos verbais, cada um com o seu significado expressivo consoante a situação.
- Figuras de Estilo
. Hipérbato – consiste na separação de palavras que pertencem ao mesmo segmento por outras palavras não pertencentes a este lugar:
. Autopsicografia – última estrofe
. Perífrase – consiste em utilizar uma expressão composta por vários elementos em  vez do emprego de um só termo:
. Autopsicografia – “Os que lêem o que escreve”
. Metáfora – consiste em igualar ou aproximar dois termos que pertencem à mesma categoria sintáctica mas cujos traços se excluem mutuamente.
.  Autopsicografia – “Gira, a entreter a razão/Esse comboio de corda”
. Ela canta, pobre ceifeira – “E há curvas no enredo suave”
. Aliteração – repetição do(s) fonema(s) inicial(ais) consonântico(s) de várias palavras dispostas de modo consecutivo.
. Isto – “Eu simplesmente sinto/Com a imaginação/Não uso o coração”
. Ela canta pobre ceifeira – “limpo” e “limiar”
. Antítese – ou contraste, consiste na oposição de duas palavras, expressões ou ideias antagónicas, no intuito de reforçar a mensagem.
. Isto – antítese: sentimento (coração) – pensamento (razão)
. Ela canta pobre ceifeira – “pobre ceifeira/julgando-se feliz”
. Adjectivação – utilização de quantificadores para atribuir qualidades a substantivos.
. Ela canta pobre ceifeira – “pobre”; “feliz”; “anónima”; “alegre”
. Comparação – consiste na aproximação entre dois termos ou expressões, através do elemento linguístico comparativo, proporcionando o destaque do primeiro elemento ou termo.
. Ela canta pobre ceifeira – entre o canto da ceifeira e o canto de ave
. Apóstrofe – ou invocação consiste na nomeação apelativa de chamar ou invocar pessoas ausentes, coisas ou ideias.
. Ela canta pobre ceifeira – “Ó Céu! Ó campo! Ó canção!...”
. Personificação – consiste em atribuir propriedades humanas a seres inanimados ou irracionais.
. Ela canta pobre ceifeira – “…tornai/Minha alma vossa sombra leve!”
. Pleonasmo – consiste na manifestação da redundância. Esta existe quando as manifestações tomam a forma, a nível semântico, da repetição do mesmo significado por dois significantes diferentes na mesma expressão.
. Ela canta pobre ceifeira – “Entrai por mim dentro!”
. Hipálage – consiste na transferência de uma impressão causada por um ser para outro ser, ao qual logicamente não pertence, mas que se encontra relacionado com o primeiro.
. O menino de sua mãe – “No plaino abandonado”
. Gradação – consiste na apresentação de vários elementos segundo uma ordenação, que pode ser ascendente ou descendente.
. O menino de sua mãe – “Jaz morto, e arrefece/Jaz morto, e apodrece”
. Sinestesia – consiste na mistura de dados sensoriais que pertencem a sentidos diferentes. Deste facto pode resultar uma expressividade muito original e inesperada.
. Ela canta pobre ceifeira – “A tua incerta voz ondeando”
. Oxímoro – consiste em relacionar dois termos metafóricos perfeitamente antonímicos.
. Tudo que faço ou medito – “Não o sei e sei-o bem”
. Quiasmo – repetição simétrica do mesmo tipo de construção simples.
- Estrutura interna e externa
A estrutura interna refere-se à mensagem, a temática e ao tema da composição poética.
A estrutura externa refere-se à composição (número de estrofes e de versos), métrica (número de sílabas métricas) e rima (esquema rimático).
. Neste poema, a estrutura externa pode ser explicada da seguinte forma: estamos perante um poema de versificação tradicional (feita através de quadras) regular. É composto por três quadras, rimadas com rima cruzada cujo esquema rimático é abab e em versos de redondilha maior (7 sílabas métricas).


3. As temáticas e as composições poéticas de Fernando Pessoa

3.1. O fingimento artístico

Autopsicografia (Intelectualização do sentir)
- A julgar pelo título, estamos perante uma descrição da própria alma, apresentada em três estrofes, constituindo cada uma delas uma parte do poema:
1. Na primeira estrofe temos já, em síntese, o pensamento implícito no conjunto do poema. Sendo “um fingidor”, o poeta não finge a dor que não sentiu. Finge aquela de que teve experiência directa. Assim se afasta qualquer possibilidade de se interpretar o conceito de “fingimento” na poesia de F. Pessoa como completa simulação de uma dor ou de uma experiência emocional que não se teve. O reconhecimento dessa dor ou experiência emocional como ponto de partida da criação poética está bem expresso nesta primeira quadra. Todavia, a dor que o poeta realmente sente não é aquela que deve surgir na sua poesia. Pessoa não considerava a poesia a passagem imediata da experiência à arte, opunha-se a toda a espontaneidade. Por isso, exigia a criação de uma dor fingida sobre a dor experimental.
O poeta, desde que se propõe escrever sobre uma dor sentida, deve procurar representar, materializando-a, essa dor, não nas linhas espontâneas em que ela se lhe desenhou na sensibilidade, mas no contorno imaginado que lhe dá, voltando-se para si mesmo e vendo-se a si próprio como tendo tido certa dor (inteligibilização do sensível). Todavia, a metamorfose a que submete a sua dor, fingindo-a, representando-a, apenas altera o plano onde essa dor decorre. A dor real, ou seja, a dor dos sentidos, primeiro, é a dor imaginária (dor em imagens), depois. O poeta materializa as suas emoções em imagens susceptíveis de provocar no leitor (e o poeta é o seu primeiro leitor) o regresso à emoção inicial.
Sobre o modelo da sua dor inicial, ou melhor, originária, o poeta finge a dor em imagens e fá-lo tão perfeitamente que o fingimento se lhe apresenta mais real do que a dor fingida. Assim, a dor fingida transforma-se em nova dor (imaginária), cuja potencialidade de comunicação absorve todas as virtualidades da dor inicial. Tratando-se duma transformação do plano vivido em plano imaginado, ela prepara a fruição impessoal das dores que a poesia pode proporcionar ao leitor.
2. Na segunda estrofe, os leitores de um poema não terão acesso a qualquer das dores – a dor real ou a dor imaginária: a dor real ficou com o poeta; a dor imaginária não é já sentida pelo leitor como dor, porque o não é (a dor é do mundo dos sentidos e a poesia – dor imaginária ou representada – é da esfera do espírito). Assim se compreende o último verso desta estrofe (“Mas só a que eles não têm”): os leitores só têm acesso à representação de uma dor intelectualizada, que não lhes pertence.
3. Na terceira estrofe, se a poesia é uma representação mental, o coração (“esse comboio de corda”), centro dos sentimentos, não passa de um entretenimento da razão, girando, mecanicamente, “nas calhas” (símbolos de fixidez e impossibilidade de mudança de rumo) do mundo das convenções em que decorre a vida quotidiana. Sempre a dialética do ser e do parecer, da consciência (razão) e da inconsciência (coração = comboio de corda), a teoria do fingimento.
- A tripartição que apresentamos é denunciada pela conjunção “e” que inicia as 2ª e 3ª estrofes. No entanto, consoante o assunto, a composição poderia ser dividida em duas partes: a primeira constituída pelas duas primeiras estrofes onde o sujeito poético explica a sua teoria da intelectualização do sentir e a segunda constituída pela última estrofe onde ele conclui, através de uma metáfora, a veracidade dessa teoria.
- O carácter verdadeiramente doutrinário deste poema faz com que predominem as formas verbais no presente (sendo o pretérito perfeito “teve”, no terceiro verso da segunda estrofe, a única excepção), tempo que conota uma ideia de permanência e que aqui aparece utilizado para sugerir a afirmação de algo que assume foros de verdade axiomática (“O poeta é um fingidor”) em que o facto de se utilizar a 3ª pessoa do singular do presente do Indicativo do verbo ser vem reforçar o atrás afirmado e impor, desde logo, a tese do poema.
A outra categoria morfológica com peso neste poema é o substantivo (poeta, fingidor, calhas, roda, razão, comboio, corda, coração), duas vezes substituído por pronomes demonstrativos (“os” no primeiro verso da 2ª quadra e “a” no último verso da mesma estrofe).
Há três advérbios de significado semelhante que é necessário referir, pela importância que assumem na caracterização das três “dores” abordadas no poema:
.  “finge (…) completamente” (o poeta)
.  “… deveras sente” (o poeta)
. “…sentem bem” (os leitores)
- De notar ainda o seguinte:
. Na primeira quadra, há três palavras da família do verbo fingir (a tese) – fingidor, finge e fingir – e repete-se a palavra dor nos 3º e 4º versos.
. Na segunda quadra, surgem-nos as formas verbais lêem, escreve, sentem, teve (= sentiu) e não têm (= não sentem), que conglobam os três tipos de dor de que atrás falamos: a dor verdadeira que o poeta teve; a dor que ele escreve e aquelas que os leitores lêem e não têm.
. Na terceira estrofe, realçamos as formas verbais “gira” e “entreter”, porque sugerem a feição lúdica da poesia, cabendo à razão um papel determinante na produção poética. Enquanto ao coração cabe girar em calhas e entreter, fornecer emoções, à razão fica reservado o papel mais importante de toda a elaboração que foi apresentada nas duas primeiras quadras.
- Ao nível sintáctico, verificadas as características de autêntico texto teórico que o poema reveste, o tipo de frase teria de ser o declarativo. Predomina a hipotaxe, com relevo para a subordinação, embora já atrás tenhamos reconhecido a importância da coordenativa “e”.
- A nível fónico, este é um poema semelhante a muitos outros de Pessoa ortónimo, de versos curtos (sete sílabas), se bem que haja, por vezes recurso ao transporte. Os versos agrupam-se em quadras e apresentam algumas irregularidades rimáticas e métricas, que não são de estranhar em F. Pessoa.
- No aspecto semântico, verifica-se a utilização de uma linguagem seleccionada e simples, o que não quer dizer que a sua compreensão seja fácil. Tal fica a dever-se a vários factores:
. Aproveitamento de todas as capacidades expressivas das palavras e a repetição intencional de algumas (dor, cognatas de fingir e ter, com o significado de sentir, verbo que também é usado duas vezes).
. Utilização de símbolos: “comboio de corda” (brinquedo que vem sugerir o aspecto lúdico da poesia > o comboio (coração) fornece à razão o ponto de partida para a criação (fingimento)); “calhas” (implicam a dependência do sentir em relação ao pensar (razão)).
. O uso de metáforas, com saliência para a que é constituída pelo primeiro verso do poema e para o conjunto que constitui a imagem final: o coração apresentado como um comboio de corda que gira nas calhas de roda a entreter a razão.
. A perífrase do 1º verso da 2ª quadra (“Os que lêem o que escreve”, em vez de “os leitores”).
. O recurso ao hipérbato, na última quadra, pela colocação das palavras fora do lugar que pelas regras normais da sintaxe, deveriam ocupar.
Isto
- O texto é constituído por três quintilhas de hexassílabos. Há várias vezes o recurso à aliteração:
. Em “s”: “Eu simplesmente sinto/Com a imaginação/Não uso o coração”
. Em “f”: “O que me falha ou finda”
. Em “l”: “Livre do meu enleio”
- O poeta utiliza muitas vezes o transporte.
- Outro aspecto fónico que é importante realçar é o facto de, na primeira quintilha, o poeta recorrer a sons fechados e, sobretudo, à nasalação, havendo rimas em “in” e em “ão”, enquanto, na segunda, há já uma alternância entre “a” e “in”, para, na terceira, praticamente, desaparecerem os sons nasais e as rimas serem em “é/ê” e em “ei”. Semanticamente, isto poderia corresponder à passagem de uma situação de arrastamento, ou tensão, para um estádio de clarividência ou convicção.
- Como em “Autopsicografia”, estamos perante um texto em que se explana uma teoria poética: o fingimento. Mais uma vez se expõe a aparente antítese: sentimento (coração) – pensamento (razão) e ganha contornos nítidos a dialéctica incompleta de F. Pessoa. Com efeito, a antítese só seria dialecticamente válida, se conduzisse a uma síntese, a uma conclusão, a uma “coisa linda” conseguida e não apenas pressentida, abstracta, com fundamentos evidentes na concepção platónica dos arquétipos e da divisão dos mundos em sensível e inteligível.
- E quem pode contemplar essa coisa encoberta pelo “terraço” de sonho, da dor, da frustração? Só o poeta, porque é capaz de se libertar do enleio do mundo e escrever “em meio do que não está ao pé”, isto é, usando a imaginação/razão, em busca do que é  e apenas seguro “do que não é”.
- Estamos perante o pressentimento “do que não é” e a sugestão de que aquilo que “não é” é que, verdadeiramente, “é”. A tarefa do poeta é, portanto, essa viagem imaginária, esse pressentir do ser, da “coisa linda” e não sentir (“Sentir? Sinta quem lê!”), o que não deixa de indiciar uma concepção de certo modo elitista do poeta.
- Em face do que fica dito, fácil é concluir que, como em “Autopsicografia”, se podem considerar três momentos, neste texto, coincidindo cada um deles com uma estrofe, havendo apenas uma aparente divergência, que, adiante, salientaremos:
. Primeira estrofe – o poeta apresenta a sua tese: não usa o coração, sente com a imaginação e não mente. É sobejamente conhecida a máxima de Álvaro de Campos: “Fingir é conhecer-se”.
. Segunda estrofe – desenvolvimento e fundamentação filosófica (de cariz platónico) da necessidade de usar a imaginação: o poeta pretende ultrapassar o que lhe “falha ou finda” e contemplar “outra coisa”.
. Terceira estrofe – “por isso” se liberta do que “está ao pé”, que é a verdade para aqueles que dizem que finge ou mente tudo o que escreve, em busca daquilo que é verdadeiro e belo (“a coisa linda”).
- O último verso do poema constitui a divergência que atrás mencionamos. Quase inesperadamente, o poeta diz: “Sentir? Sinta quem lê!”. Poderá parecer que há uma ruptura e estaremos perante uma quarta parte do poema. Não concordamos com tal hipótese. A nosso ver, trata-se de um fechamento de um círculo, de um voltar ao princípio: só quem sente (quem lê e não escreve) é que pode dizer que o poeta finge ou mente tudo o que escreve.
- No aspecto morfo-sintáctico, é este poema muito semelhante ao anterior, com excepção do último verso, em que há uma frase do tipo interrogativo e outra de sentido exclamativo. Estes dois tipos de frase, no final do poema, à guisa de remate ou devolução irónica de um remoque, vêm imprimir-lhe uma certa dinâmica e desencadear um processo de reflexão idêntico ao resultante da última estrofe de “Autopsicografia”.
- Ao nível semântico, deve mencionar-se, em primeiro lugar, a linguagem simples, mas seleccionada, típica de Pessoa ortónimo. Não se traduz, no entanto, tal simplicidade em pobreza excessiva, uma vez que bastariam a musicalidade, o ritmo, as sonoridades bem conseguidas e situadas, para emprestar ao texto toda a força que um leitor, mesmo desprevenido, nele encontra. Mas há ainda o facto de, a cada passo, depararmos com a utilização de palavras com matizes significativos inesperados e originais, que nos colocam no limiar, ou mesmo nos domínios da metáfora:
. “Sinto com a imaginação” (o verbo sentir com significado diferente do habitual)
. “Não uso o coração” (o inesperado de o poeta não usar o coração, como se se tratasse de algo semelhante a qualquer utensílio dispensável ou substituível)
. “Tudo o que sonho… é… um terraço” (uma divisão, uma separação imaginária)
. “Essa coisa é que é linda” (o adjectivo “linda” aplicado a algo que está sob um terraço imaginário, e que, portanto, só metaforicamente existe).
. A recuperação para a poesia, de palavras tão prosaicas como “coisa” (“Sobre outra coisa ainda/Essa coisa é que é linda”), utilizada em versos consecutivos, para designar algo que está muito para além do Universo sensível a que, normalmente, se refere.
. O sentido da palavra “sério” no penúltimo verso, que nos parece um vestígio da formação anglo-saxónica do autor (tradução de “sure”, que, normalmente, significa “certo” ou “seguro”).
. A diferença de significado entre o verbo sentir usado na primeira quintilha (“Sinto/Com a imaginação”) e no último verso (“Sentir? Sinta quem lê!”), assumindo, neste caso, um conotação pejorativa, que não existe no primeiro.
- É ainda importante realçar a felicidade e a originalidade do símbolo “terraço”, como qualquer coisa que nos divide de algo que está sob os nossos pés e nunca conseguimos agarrar com as mãos.
- É também semanticamente importante o facto de o poeta dizer que escreve “… em meio/Do que não está ao pé”, imagem paradoxal, deliberadamente perturbadora e expressiva da imaterialidade dos domínios em que se movimenta. E não deixa de ter cabimento aqui uma nova referência à interrogação e exclamação finais, apoiadas numa repetição do verbo sentir, que vêm emprestar ao final do poema uma grande vivacidade expressiva.
- Deliberadamente, deixamos para o fim a principal figura de estilo deste texto – a comparação que engloba os três primeiros versos da 2ª estrofe. Esta comparação constitui o cerne do poema, aquele momento em que o autor define o universo em que se move, para, logo de seguida, ficarmos a saber o que procura.

3.2. A dor de pensar

O poeta não quer intelectualizar as emoções, quer permanecer ao nível do sensível para poder desfrutar dos momentos – porque a constante intelectualização não o permite. Sente-se como enclausurado numa cela pois sabe que não consegue deixar de raciocinar. Sente-se mal porque, assim que sente, automaticamente intelectualiza essa emoção e, através disso, tudo fica distante, confuso e negro. Ele nunca teve prazer na realidade porque para ele tudo é perda, quando ele observa a realidade parece que tudo se evaporou.
 Ela canta, pobre ceifeira

- Esta composição versa uma temática fundamental da obra de Pessoa e comporta referências ideológicas próprias dos heterónimos, criados algum tempo depois.
- O poema é constituído por seis quadras, com versos octossílabos e rima cruzada, segundo o esquema rimático abab, havendo duas pequenas irregularidades: na primeira estrofe, é toante a rima de ceifeira com cheia; na quinta estrofe, é forçada a rima do eu com céu.
- Há vários exemplos de transporte e ainda aquilo a que, na poética trovadoresca, se chama “atafinda”, isto é, a continuação do sentido do último verso de uma estrofe no primeiro verso da estrofe seguinte, como acontece na passagem da primeira para a segunda e da quinta para a sexta estrofes.
- Há vários exemplos de aliteração:
. Em “l”: “No ar limpo como um limiar”
. Em “v”: “E há curvas no enredo suave”
. Em “s”: “… no enredo suave/do som…”
- A insistência nestes sons consonânticos, sugestivos de amplitude e de passagem, quando associada à predominância de nasalações, nas três últimas estrofes, com recurso ao gerúndio (“ondeando”) e à perifrástica (“está pensando”) vêm emprestar ao poema o seu tom de arrastamento, a sua profundidade.
- A uma primeira abordagem, fácil é verificarmos que o poema se divide em duas grandes partes:
. 1ª parte – constituída pelas três estrofes iniciais, em que, de um modo geral, se descreve o canto de uma ceifeira;
. 2ª parte – constituída pelas três estrofes restantes, em que se apresentam os efeitos da audição desse canto na subjectividade do poeta.
- Tal divisão é mesmo perceptível ao nível da pontuação e da frase, utilizando o autor, na primeira parte, o ponto final e a frase do tipo declarativo, enquanto, na segunda, todas as frases são exclamativas, com uma única excepção (“O que em mim sente «stá pensando»). E isto acontece porque, na primeira parte, o poeta está primordialmente interessado em descrever a exterioridade, enquanto, na segunda, se procura traduzir as emoções desencadeadas na sua interioridade por aquele canto da ceifeira, apesar da sua inconsciência.
- Na primeira parte, desde o início, existe um conflito entre uma situação exterior ao poeta e o seu mundo exterior. Com efeito, a voz da ceifeira domina toda esta primeira parte com a sua suavidade, mensagem de um universo de alegria, inocência e espontaneidade, e o poeta procura apresentá-la num ritmo ondulante, repousado ou embalador, para tanto lançando mão de aliterações e da alternância de sons vocálicos ásperos e brandos.
- Mas também desde o início, a descrição é marcada por algumas referências antitéticas que nos dão conta do comportamento contraditório da ceifeira porque, sendo “pobre” e duma “anónima viuvez”, julga-se “feliz”, a sua voz é “alegre”. E canta como se tivesse / Mais razões para cantar que a vida”.
- Portanto, a ceifeira canta “como se tivesse… razões para cantar”. Não as tem. Logo, o seu canto é inconsciente. Apesar disso, ou por isso, a sua voz é alegre, cheia de vida, encanta e prende o poeta, que, por um lado, se alegra por a ver feliz e, por outro, se entristece, porque sabe que, se aquela ceifeira fosse capaz de tomar consciência da sua situação, não encontraria motivos para cantar.
- Poderíamos subdividir a segunda parte em dois momentos:
. Um primeiro momento, em que o poeta faz um apelo e formula um desejo impossível: o apelo abrange a quarta quadra e consiste num pedido dirigido à ceifeira para que continue a cantar, mesmo “sem razão”, para que o canto derramado entre no seu coração.
. Um segundo momento, que começa com a invocação, e vai até ao fim do poema. Verificada a impossibilidade de ser inconscientemente alegre, como a ceifeira, sem perder a lucidez, porque “a ciência pesa”, o poeta pede ao céu, ao campo e à canção que entrem por ele dentro, disponham da sua alma como sombra própria e o levem.
- No aspecto morfo-sintático, é digno de notar o facto de, na primeira parte, predominar o presente do indicativo, que empresta à descrição uma grande vivacidade, enquanto, na segunda, o imperativo é o modo verbal dominante. Há, todavia, uma frase em que o presente do indicativo reaparece duas vezes, uma delas representado pela terceira pessoa do singular do verbo ser, para definir a razão da frustração e do apelo ao céu, ao campo e à canção para que o levem: “… A ciência/Pesa tanto e a vida é tão breve”.
- Ao nível semântico, e como é de inferir face à problemática que levanta, este texto é de uma grande riqueza expressiva, sendo de salientar os recursos seguintes:
. A adjectivação seleccionada e expressiva, muitas vezes antitética: limpo, suave; “incerta voz”; “alegre inconsciência”.
. A antítese que atrás referimos como figura muito importante para a definição e desenvolvimento do tema: “alegre e anónima viuvez”; “ouvi-la alegra e entristece”; “poder ser tu, sendo eu!”
. A comparação da voz (som, canto) da ceifeira com um canto de ave (primeiro verso da segunda estrofe) e do ar limpo em que essa voz ondula como um limiar (segundo verso da segunda estrofe).
. A metáfora, sendo o emprego das palavras num sentido imaginário e não objectivo, abunda no texto: “…a sua voz… ondula”; “e há curvas no enredo suave”; “… A ciência/Pesa tanto…”
. A apóstrofe, invocação de alguém ausente, e que marca uma viragem no discurso: “Ó céu! Ó campo! Ó canção!...”
. A personificação do céu, do campo e da canção, atribuindo-lhes qualidades de pessoa, possivelmente: “Entrai por mim dentro! Tornai/Minha alma vossa sombra leve!/Depois, levando-me, passai!”
. O pleonasmo, repetição duma ideia para realçar a sua amplitude, profundidade ou carácter irrefutável: “Entrai por mim dentro!”
. Finalmente, é importante referir as conotações da morte que perpassam na parte final do poema. Se o céu, o campo e a canção transformarem a alma do poeta em sombra, e, depois o levarem, entendemos que isso implica a morte, um desejo de anulação, de se evolar.á veH
Ó sino da minha aldeia
- Sino é símbolo da passagem do tempo (dolorosa); pouca expectativa em relação ao futuro; inconformismo, procura constante do eu; tempo dividido em fragmentos (o passado não existe, já passou e nele eu não fui capaz de sentir, de ser feliz na altura); solidão ansiedade, nostalgia da infância; musicalidade – aliteração.
 No entardecer da terra

- 1o momento em que o poeta descreve o que vê; 2º momento em que faz a passagem para o seu interior; análise ao seu interior: frustração em relação ao passado (os sonhos não se concretizaram), incapacidade de viver de acordo com o momento – só posteriormente se apercebe que esse momento não foi verdadeiramente vivido (não se sente feliz, realizado em nenhum momento), tristeza, angústia, solidão.

3.3. A fragmentação do eu/Resignação dorida

O poeta é múltiplo: dentro dele encerram-se vários “eus” e ele não se consegue encontrar nem definir em nenhum deles, é incapaz de se reconhecer a si próprio – é um observador de si próprio. Sofre a vida sendo incapaz de a viver.
 Não sei quantas almas tenho

- O poeta confessa a sua desfragmentação em múltiplos “eus”, revelando a sua dor de pensar, porque esta divisão provém do facto de ele intelectualizar as emoções; a sucessiva mudança leva-o a ser estranho de si mesmo (não reconhece aquilo que escreveu); metáfora da vida como um livro: lê a sua própria história (despersonalização, distancia-se para se ver).
Chuva Oblíqua
- Poema que costuma ser apresentado como exemplo de interseccionismo, embora nele se denuncie nitidamente o Sensacionismo, que Álvaro de Campos imortalizará nas sua odes. Trata-se de um poema em verso livre, com seis partes de tamanho, estrutura e forma muito irregular.
- Fragmentação do “eu”: o sujeito poético revela-se duplo, na busca de sensações que lhe permitem antever a felicidade ansiada, mas inacessível.
- Interseccionismo impressionista: recria vivências que se interseccionam com outras que, por sua vez, dão origem a novas combinações de realidade/idealidade.
-  Primeira parte:
. Primeira estrofe – definição de séries de planos contrapostos (paisagem/porto infinito; flores/velas dos grandes navios; árvores/cais; paisagem cheia de sol/porto sombrio e pálido). Estes planos poderão resumir-se a uma oposição Terra (sol, luz)/ Água (sombra).
. Segunda estrofe – dá-se a unificação, no espírito do poeta, dos elementos que se interseccionam na primeira: “Mas no meu espírito o sol deste dia é porto sombrio/E os navios que saem do porto são árvores ao sol”.
. Terceira estrofe – tendo-se dado a unificação mencionada, o poeta fica “liberto em duplo”, mas há ainda a oposição entre elementos terrestres e aquáticos, mas agora são estes que precedem, e não aqueles como na primeira estrofe: “cais/estrada; navios/por dentro dos troncos das árvores; amarras na água/pelas folhas uma a uma dentro; horizontalidade (água)/verticalidade (árvores da terra).
. Quarta estrofe – a interpretação dos elementos intensifica-se (a paisagem das árvores e da estrada surge no fundo da água. Pode dizer-se que há uma fusão ou união de elementos. Entretanto, “a sombra duma nau mais antiga… passa para o outro lado… da alma”. A interiorização vem revelar os dois lados da alma já sugeridos na terceira estrofe (“liberto em duplo”).
. Com tudo isto, pode dizer-se que o sonho é mais forte que a realidade exterior.
. Na segunda metade do poema processa-se abertamente uma permuta entre o sonho e a realidade: o porto imaginário ganha a supremacia, usurpando o lugar à paisagem real que, por sua vez, assume a forma imaginária.
. Assiste-se, nesta primeira parte, como em todo o poema, a um movimento do eu, que se sente fragmentário, para a totalidade que nunca se atinge. O próprio intelecto é instrumento de divisão. Basta pensar para nunca mais se ser completo. A totalidade é uma aspiração que procura materializar-se em cada uma das seis partes do poema, mas que nunca se alcança de modo irreversível.
- Segunda parte:
. Abandona-se agora a oposição terra/água (paisagem exterior) e contempla-se uma paisagem mais interior, onde, todavia, permanece a oposição luz/sombra, concretizada em vários elementos de intersecção: igreja/chuva; ouro solene/água a chiar; etc.
. O movimento do automóvel lá fora vem destruir o precário equilíbrio entre a paisagem exterior e o mundo interior pressentido na modificação da chuva em “ouro solene”. Mas, finalmente, passado o automóvel, o dia fica triste, o ruído abafa a voz do padre, as luzes apagam-se e a chuva cessa. Mantém-se a fragmentação.
- Terceira parte:
. A técnica interseccionista faz com que se cruzem aqui os planos do presente e do passado. Nos três primeiros versos o presente real e o passado imaginário começam por se apresentar desligados um do outro. O poeta ao escrever está a pensar no Egipto, e as imagens da Esfinge e das pirâmides surgem diante dele. A visão e a realidade encadeiam-se. A junção das duas conduz ao desfecho quase humorístico a imagem seguinte: no bico da pena do poeta aparece o perfil do rei Cheops. A técnica da intercalação é utilizada a rigor. Feita a advertência (“De repente paro…/Escureceu tudo…”), consuma-se a permuta dos dois planos: o sonho ganha a primazia e o poeta deixa-se dominar pelas imagens que ele próprio criou ao ponto de se sentir esmagado pelas pirâmides. De novo se entrecruzam os dois planos: o bico da pena do poeta transforma-se no riso da Esfinge. O perfil do rei Cheops transforma-se em cadáver, que, como convém ao sonho, fita de olhos abertos o poeta, iniciando com ele uma espécie de diálogo mudo do qual resultam novas imagens: o Nilo, barcos embandeirados, preparativos para “os funerais”. O “ouro velho” do verso final indica-nos que a visão acontece numa esfera ideal; os funerais do rei têm lugar simultaneamente no passado e no presente do Eu sensível.
- Quarta parte:
. O espaço interior (quarto onde o poeta escreve) abre-se para o mundo exterior e o silêncio é imaginariamente invadido pelas pandeiretas das danças na Andaluzia. O distante ruidoso vem interseccionar o silêncio que rodeia o poeta.
. Num segundo momento, com o exterior distante a impor-se a destruir as paredes do espaço interior fechado, parece-nos ter alcançado uma revelação, o equilíbrio.
. Da sobreposição (harmonia inicial, se bem que precária) passa-se, a partir do sexto verso, da pura interioridade para a admissão de dois mundos – o exterior e o interior – que comunicam através de “janelas secretas” com “uma noite de Primavera lá fora”.
- Quinta parte:
. Parecia ter-se alcançado uma totalidade, a Unidade dos opostos, mas “De repente alguém sacode esta hora dupla” e o “pó das duas realidades cai…” e fica-lhe nas mãos, símbolo da sua capacidade criadora que segue uma rapariga que abandona a feira.
- Sexta parte:
. Verificada a impossibilidade, ao longo das cinco partes anteriores, de encontrar a Totalidade no mundo exterior, no interior de si próprio ou na reunião de elementos masculinos e femininos, vai o poeta, agora, procurá-la, na evocação da infância.
. A recordação é desencadeada pela audição de música, tocada por uma orquestra imaginária, sob a batuta de um maestro (poeta). E, então, revê-se o muro do quintal onde, na infância, jogava a bola que, pela sua esfericidade, faz lembrar a origem, a perfeição, a completude. Enquanto a música dura, todo o universo, com as suas peripécias e figuras, desfila perante nós.
. No início da última estrofe, a música cessa, as cores apagam-se, restam o preto e o branco. A bola, agora branca, da infância (perfeição da inocência) passa para o “lado de lá”, pelas costas abaixo do maestro-poeta. Perdida a infância, jamais se poderá recuperar a Totalidade.

3.4. Sonho/realidade

Entre o sono e o sonho
- símbolo do rio: divisão, separação, fluir da vida – percurso da vida; é a imagem permanente da divisão e evidencia a incapacidade de alterar essa situação (o rio corre sem fim – efemeridade da vida); no presente, tal como no passado e no futuro (fatalidade), o eu está condenado à divisão porque condenado ao pensamento (se fosse inconsciente não pensava e por isso não havia possibilidade de haver divisão); tristeza, angústia por não poder fazer nada em relação à divisão que há dentro de si; metáfora da casa como a vida: o seu eu é uma casa com várias divisões – fragmentação.
 Não sei se é sonho, se realidade

- exprime um tensão entre o apelo do sonho (caracterizado pela tranquilidade, sossego, serenidade e afastamento) e o peso da realidade; a realidade fica sempre aquém do sonho e mesmo no sonho o mal permanece – frustração; conclui que a felicidade, a cura da dor de viver, de pensar, não se encontra no exterior mas no interior de cada um.
Viajar, perder países! (Poema-síntese)
-  “ser outro constantemente” – multiplicidade, diversidade do eu
- procura de emoções – ideia de viagem
-  “De viver somente” – incapacidade de permanecer no sentir
- “Não pertencer a mim!” – despersonalização, angústia da separação entre o sonho e a realidade
-  “A ausência de ter um fim” – consciência da efemeridade da vida
- No último verso: contraste sonho/realidade – a realidade é ultrapassada através da criação
- Quadras; redondilha maior; rima cruzada; musicalidade (aliterações; repetições; anáfora); transporte

3.5. Nostalgia de um bem perdido

A nostalgia de um estado inocente em que o eu ainda não se tinha desdobrado em eu reflexivo está representada no símbolo da infância. A infância é a inconsciência, o sonho, a felicidade longínqua, uma idade perdida e remota que possivelmente nunca existiu a não ser como reminiscência. À nostalgia alia-se um desejo sem esperança: “O que me dói não é/O que há no coração/Mas essas coisas lindas/Que nunca existirão…”. De tudo isto resulta o timbre melancólico e o sabor irremediável desta poesia: “Outros terão/Um lar, quem saiba, amor, paz, um amigo,/A inteira, negra e fria solidão/Está comigo.”.
O menino de sua mãe
- Esta composição poética é constituída por seis quintilhas de versos de seis sílabas métricas (hexassílabos).
- Inicialmente, o sujeito lírico enuncia que naquele terreno se encontra o corpo do “menino de sua mãe” que vai arrefecendo apesar da “morna brisa” que atravessa o espaço. Com esta primeira estrofe, pretende reforçar-se o sentimento que o narrador sente ao observar o absurdo dos momentos da guerra, sendo que esta é a própria temática do poema. No primeiro verso, encontra-se a primeira hipálage da composição – “no plaino abandonado” – para transportar o conceito de abandono do menino para o “plaino”. Nas duas primeiras estrofes, que constituem a primeira parte do poema, predominam as frases do tipo declarativo para demonstrar que a temática é suficientemente profunda pois retrata o desabar dos sonhos.
- A segunda parte do poema inicia-se com duas frases do tipo exclamativo utilizadas pelo sujeito poético para reforçar a efemeridade da vida do menino. É também utilizada uma expressão de cariz terno e carinhoso para expressar o que a mãe chamava ao seu menino e para representar todos os jovens que morreram precocemente na mesma guerra. A repetição do nome “jovem” relaciona-se com a expressividade das frases exclamativas pois estas também pretendem demonstrar a emoção da juventude do menino quando este morreu. A quarta quintilha apresenta um dos objectos que efectua a ligação entre os dois espaços e personagens presentes na composição – a “cigarreira” -. Ao surgimento deste substantivo vem agregada uma hipálage no verso “A cigarreira breve” que representa a brevidade da vida do menino pois este não teve tempo de utilizar a “cigarreira” oferecida pela sua mãe. A segunda parte do poema termina com a quinta quintilha onde surgem uma outra hipálage – “a brancura embainhada” – que se relaciona com a anterior devido à reduzida duração da vida do menino e o outro objecto que faz a ligação “menino – casa” – o lenço.
- Com a passagem para a terceira e última parte do poema encontramos um discurso parentético no verso “(Malhas que o Império tece!)” onde se pretende fazer uma acusação revoltosa ao império em questão. É também aqui que surge, finalmente, a mãe que simboliza a esperança, a saudade, o carinho e o amor, e que se encontra em casa – um ambiente oposto ao que se sentia no “plaino” -. Por fim, no penúltimo verso da composição encontramos a gradação positiva – “Jaz morto e apodrece” – que se iniciou no último verso da primeira estrofe – “Jaz morto e arrefece” – e que pretende traduzir a ideia de que a decomposição do corpo do menino é o único lucro do absurdo da guerra. O último verso remonta também ao ambiente familiar da casa. A expressão “O menino de sua mãe” já presente na terceira estrofe não é mais do que a forma como a mãe chamava o menino. O facto de o poema terminar com reticências pode simbolizar o facto de apesar de o menino já ter falecido, ainda está presente alguma esperança e por terminar com a expressão referida acima, vem acentuar a revolta e o sentimentalismo contido em todo o poema.
Pobre velha música!
- Esta composição poética é constituída por três quadras de versos de seis sílabas métricas (hexassílabos).
- Na primeira estrofe, o sujeito poético realça a temática da infância que não é mais do que um paraíso perdido. Isto faz com que ele apresente sentimentos de angústia e nostalgia (quando ouve a música, lembra-se do passado em que também a ouvia, e chora com saudades desse tempo). No primeiro verso desta estrofe, encontramos uma dupla-adjectivação anteposta (“Pobre velha música!” – a infância já está longe e o hábito de ouvir música também)
- A segunda estrofe é iniciada com a recordação de tempos passados, onde ouvia a música com outros sentimentos. Existe uma dúvida constante pois como a sua infância não foi alegre, o sujeito lírico acha que não a viveu.
- Na terceira estrofe, o poeta revela o desejo de regressar ao passado talvez devido ao facto de não ter tido infância e pretender ver como ela é. São utilizadas exclamações e interrogações emotivas, às quais se seguem um oximoro que traduz novamente a dúvida acerca do passado. O último verso “Fui-o outrora agora.” simboliza a fusão entre o passado e o presente.



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TROVADORISMO

(1198-1418)

       PRELIMINARES

Às primeiras décadas desta época transcorrem durante a guerra de reconquista do solo português ainda em parte sob domínio mourisco, cujo derradeiro ato se desenrola em 1249, quando Afonso III se apodera de Albufeira, Faro, Loulé, Aljezur e Porches, no extremo sul do País, batendo definitivamente os últimos baluartes sarracenos em Portugal. E apesar de Mo absorvente a prática guerreira durante esses anos de consolidação política e territorial, a atividade literária beneficiou-se de condições propícias e pôde desenvolver-se normalmente. Cessada a contingência bélica, observa-se o recrudescimento das manifestações sociais típicas dos períodos de paz e tranqüilidade ociosa, entre as quais a literatura.

Em resultado desse clima pós-guerra, a poesia medieval portuguesa alcança, na segunda metade do século XIII, seu ponto mais alto. A origem remota dessa poesia constitui ainda assunto controvertido;- admitem-se quatro fundamentais teses para explicá-la: a tese arábica, que considera a cultura arábica como sua velha raiz; a tese folclórica, que a julga criada pelo povo; a tese médio-latinista, segundo a qual essa poesia ter-se-ia originado da literatura latina produzida durante a Idade Média; a te se litúrgica considera-a fruto da poesia litúrgico-cristã elaborada na mesma época. Nenhuma delas é suficiente, para resolver o problema, tal a sua unilateralidade. Temos de apelar para todas, ecleticamente, a fim de abarcar a multidão de aspectos contrastantes apresentada pela primeira floração da poesia medieval.

      Todavia, é da Provença que vem o influxo próximo. Aquela região meridional da França tornara-se no século XI um grande centro de atividade lírica, mercê das condições de luxo e fausto oferecidas aos artistas pelos senhores feudais. As Cruzadas, compelindo os fiéis a pró-curar Lisboa como porto mais próximo para embarcar com destino a Jerusalém, propiciaram a movimentação duma fauna humana mais ou menos parasitária, em meio à qual iam os jograis. Estes, penetrando pelo chamado “caminho francês” aberto nos Pirineus, introduziram em Portugal a nova moda poética.

      Fácil foi sua adaptação à realidade portuguesa, graças a ter encontrado um ambiente favoravelmente predisposto, formado por uma espécie de poesia popular de velha tradição. A íntima fusão de ambas as correntes (a provençal e a popular) explicaria o caráter próprio assumido pelo trovadorismo em terras portuguesas.

      A época inicia-se em 1198 (ou 1189), com a “cantiga de garvaia”, dedicada por Paio Soares de Taveirós a Maria Pais Ribeiro, e termina em 1418, quando Fern5o Lopes é nomeado Guarda-Mor da Torre do Tombo, ou seja, conservador do arquivo do Reino, por D. Duarte.

      Origem da Palavra Trovador

      Provença, o poeta era chamado de troubadour, cuja forma correspondente em Português é trovador, da qual deriva trovadorismo, trovadoresco, trovadorescamente. No norte da França, o poeta recebia o apelativo trouvère, cujo radical é igual ao anterior: trouver (=achar): os poetas deviam ser capazes de compor, achar sua canção, cantiga ou cantar, e o poema assiM se denominava por implicar o canto e o acompanhamento musical.

      Duas espécies principais apresentava a poesia trovadoresca: a lírico-amorosa e a satírica. A primeira divide-se em cantiga de amor e cantiga de amigo; a segunda, em cantiga de escárnio e cantiga de maldizer. O idioma empregado era o galego-português, em virtude da então unidade lingüística entre Portugal e a Galiza.

     

    CANTIGA DE AMOR — Neste tipo de cantiga, o trovador empreende a confissão, dolorosa e quase elegíaca, de sua angustiante experiência passional frente a uma dama inacessível aos seus apelos, entre outras razões porque de superior estirpe social, enquanto ele era, quando muito, fidalgo decaído. Uma atmosfera plangente, suplicante, de litania, varre a cantiga de ponta a ponta. Os apelos do trovador colocam-se alto. num plano de espiritualidade, de idealidade ou contemplação platônica, mas entranham-se-lhe no mais fundo dos sentidos; o impulso erótico situado na raiz das súplicas transubstancia-se, purifica-se, sublima-se. Tudo se passa como se o trovador “fingisse”, disfarçando com o véu do espiritualismo, obediente às regras de conveniência social e da moda literária vinda da Provença, o verdadeiro e oculto sentido das solicitações dirigidas à dama. A custa de “fingidos” ou incorrespondidos, os estímulos amorosos transcendentalizam-se: repassa-os um torturante sofrimento interior que se segue à certeza da inútil súplica e da espera dum bem que nunca chega. É a coita (= sofrimento) de amor, que, afinal, ele confessa.

As mais das vezes, quem usa da palavra é o próprio trovador, dirigindo-a com respeito e subserviência à dama de seus cuidados (mia senhor ou mia dona = minha senhora), e rendendo-lhe o culto que o “ser­viço amoroso” lhe impunha. E este orienta-se de acordo com um rígido código de comportamento ético: as regras do “amor cortês”, recebidas da Provença. Segundo elas, o trovador teria de mencionar comedida-mente o seu sentimento (mesura), a fim de não incorrer no desagrado (sanha) da bem-amada; teria de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudônimo (senhal), e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava quatro fases: a primeira correspondia à condição de fenhedor, de quem se consome em suspiros; a segunda é a de precador, de quem ousa declarar-se e pedir; entendedor é o namorado; drut, o amante. O lirismo trovadoresco português apenas conheceu as duas últimas fases, mas o drut (drudo em Português) se encontrava exclusivamente na cantiga de escárnio e maldizer- Também a senhal era desconhecida de nosso trovadorismo- Subordinando o seu sentimento às leis da corte amorosa, o trovador mostrava conhecer e respeitar as dificuldades interpostas pelas convenções e pela dama no rumo que o levaria à consecução dum bem impossível- Mais ainda: dum bem (e “fazer bem” significa corresponder aos requestos do trovador) que ele nem sempre desejava alcançar, pois seria pôr fim ao seu tormento masoquista, ou inicio dum outro maior. Em qualquer hipótese, só lhe restava sofrer, indefinidamente, a coita amorosa.

E ao tentar exprimir-se, a plangência da confissão do sentimento que o avassala, — apoiada numa melopéia própria de quem mais murmura suplicantemente do que fala —, vai num crescendo até a última estrofe (a estrofe era chamada na lírica trovadoresca de cobra; podia ainda receber o nome de cobla ou de talho). Visto uma idéia obsessiva estar empolgando o trovador, a confissão gira em torno dum mesmo núcleo, para cuja expressão o enamorado não acha palavras muito variadas, tão intenso e maciço é o sofrimento que o tortura. Ao contrário, a corrente emocional, movimentando-se num círculo vicioso, acaba por se repetir monotonamente, apenas mudado o grau do lamento, que aumenta em avalanche até o fim. O estribilho ou refrão, com que o trovador pode rematar cada estrofe, diz bem dessa angustiante idéia fixa para a qual ele não encontra expressão diversa.

    Quando presente o estribilho, que é recurso típico da poesia popular, a cantiga chama-se de refrão- Quando ausente, a cantiga recebe o nome de cantiga de maestria, por tratar-se dum esquema estrófico mais complexo, intelectualizado, sem o suporte facilitador daquele expediente repetitivo.

CANTIGA DE AMIGO — Escrita igualmente pelo trovador que compõe cantigas de amor, e mesmo as de escárnio e maldizer, esse tipo de cantiga focaliza o outro lado da relação amorosa: o fulcro do poema é agora representado pelo sofrimento amoroso da mulher, via de regra pertencente às camadas populares (pastoras, camponesas, etc.). O trovador, amado incondicionalmente pela moça humilde e ingênua do campo ou da zona ribeirinha, projeta-se-lhe no íntimo e desvenda-lhe o desgosto de amar e ser abandonada, em razão da guerra ou de outra mulher. O drama é o da mulher, mas quem ainda compõe a cantiga é o trovador: 1) pode ser ele precisamente o homem com quem a moça vive sua história; o sofrimento dela, o trovador é que o conhece, melhor do que ninguém; 2) por ser a jovem analfabeta, como acontecia mesmo às fidalgas.

O trovador vive uma dualidade amorosa, de onde extrai as duas formas de lirismo amoroso próprias da época: em espírito, dirige-se à dama aristocrática; com os sentidos, à camponesa ou à pastora. Por isso, pode expressar autenticamente os dois tipos de experiência passional, e sempre na primeira pessoa (do singular ou plural), 1) como agente amoroso que padece a incorrespondência, 2) como se falasse pela mulher que por ele desgraçadamente se apaixona. É digno de nota que essa ambigüidade, ou essa capacidade de projetar-se na interlocutora do episódio e exprimir-lhe o sentimento; extremamente curiosa como psicologia literária ou das relações humanas, não existia antes do trovadorismo nem jamais se repetiu depois.

No geral, quem ergue a voz é a própria mulher, dirigindo-se em confissão à mãe, às amigas, aos pássaros, aos arvoredos, às fontes, aos riachos, O conteúdo da confissão é sempre formado duma paixão in­transitiva ou incompreendida, mas a que ela se entrega de corpo e alma. Ao passo que a cantiga de amor é idealista, a de amigo é realista, traduzindo um sentimento espontâneo, natural e primitivo por parte da mulher, e um sentimento donjuanesco e egoísta por parte do homem.

Uma tal paixão haveria de ter sua história: as cantigas surpreendem “momentos” do namoro, desde as primeiras horas da corte até as dores do abandono, ou da ausência, pelo fato de o bem-amado estar no fossado ou no bafordo, isto é, no serviço militar ou no exercício das armas. Por isso, a palavra amigo pode significar namorado e amante.

          A cantiga de amigo possui caráter mais narrativo e descritivo que a de amor, de feição analítica e discursiva. E classifica-se de acordo com o                                      lugar geográfico e as circunstâncias em que decorrem os acontecimentos, em serranilha, pastorela, barcarola, bailada, romaria, alba ou alvorada (surpreende os amantes no despertar dum novo dia, depois de uma noite de amor).

CANTIGA DE ESCÁRNIO E CANTIGA DE MALDIZER – A cantiga de escárnio é aquela em que a sátira se constrói indiretamente, por meio da ironia e do sarcasmo, usando “palavras cobertas, que hajam dois entendimentos para lhe lo não entenderem”, como reza a Poética Fragmentária que precede o Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antigo Colocci-Brancuti). Na de maldizer, a sátira é feita direta­mente, com agressividade, “mais descobertamente”, com “palavras que querem dizer mal e não haverão outro entendimento senão aquele que querem dizer chãmente”, como ensina a mesma Poética Fragmentária.

Essas duas formas de cantiga satírica, não raro escritas pelos mesmos trovadores que compunham poesia lírico-amorosa, expressavam, como é fácil depreender, o modo de sentir e de viver próprio de ambientes dissolutos, e acabaram por ser canções de vida boemia e escorraçada, que encontrava nos meios frascários e tabernários seu lugar ideal. A linguagem em que eram vazadas admitia, por isso, expressões licenciosas ou de baixo-calão: poesia “maldita”, descambando para a pornografia ou o mau gosto, possui escasso valor estético, mas em contra­partida documenta os meios populares do tempo, na sua linguagem e nos seus costumes, com uma flagrância de reportagem viva.

Visto constituir um tipo de poesia cultivado notadamente por jograis de má vida, era natural propiciasse e estimulasse o acompanha­mento de soldadeiras (= mulheres a soldo), cantadeiras e bailadeiras, cuja vida airada e dissoluta fazia coro com as chulices que iam nas letras das canções.

FONTE: EDMS – Trabalhos Escolares, Educação & Diversão (ANO 2000 - 2003)


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Simbolismo

A valorização da musicalidade

             No último decênio do século XIX , ocorreu um areação contra o materialismo e o positivismo que empolgaram a geração realista , fazendo surgir um movimento de revalorização da vida espiritual do ser humano.

            A literatura enfatiza novamente o subjetivismo e a introspecção , voltando interessar-se pela dimensão psicológica e transcendental do homem. Para isso despreza a palavra exata , a descrição objetiva e explora o poder de sugestão da linguagem , dando origem o um movimento poético conhecido por Simbolismo.Essa transformação no campo da linguagem poética pode ser percebida por esses versos do poeta Cruz e Sousa:

                                               Busca palavras límpidas e castas,

                                               novas e raras, de clarões ruidosos,

dentre as ondas mais pródigas, mais vastas

dos sentimentos mais maravilhosos.

Enche de estranhas vibrações sonoras

a tua estrofe, majestosamente...

Põe nela todo o incêndio das auroras

para torna-la emocional e ardente.

Derrama luz e cânticos e poemas

no verso, e torna-o musical e doce,

como se o coração nessas supremas

Estrofes , puro e diluído fosse.

            Você nota que o autor dá muita atenção ao cuidado que o poeta deve ter linguagem. Mas, contrariamente ao Parnasianismo, que buscava o termo preciso, nesses versos o autor propõe que o poeta busque palavras que tenham grande poder de sugestão, que transmitam musicalidade. Em vez de querer a palavra exata ou o tempo que melhor descreva um objeto, o autor incita o poeta a tornar o verso “musical e doce” esse poema, “emocional e ardente” , como se o próprio coração fosse diluído nas estrofes.

            Temos assim a valorização do ritmo, das sensações, das sugestões, do indefinível. Enquanto o Parnasianismo compara o poeta a um ourives, o Simbolismo o aproxima de um músico, que, em vez de sons, trabalha-se com palavras que tem o poder de tocar sentimentos e emoções, não o sentimentalismo choroso e superficial dos românticos, mas os profundos anseios e angustias que atormentam o espírito sensível do poeta. É o que se pode observar, por exemplo, nestes outros versos de Cruz e Sousa:

                                               A música da morte, a nebulosa

estranha , imensa música, sombria.

passa a tremer pela minh’alma e fria

gela , fica a tremer, maravilhosa...

            O movimento Simbolista é de origem francesa e inicia-se com a obra As flores do mal (1857), de Charles Baudelaire.

Principais características do Simbolismo

·        Preocupação formal que se revela na busca de palavras de grande valor conotativo e rico em sugestões sensoriais; a realidade não é descrita, mas sugerida.

·        Comparação da poesia com a música

·        A poesia é encarada como forma de evocação de sentimentos e emoções.

·        Freqüentes alusões a elementos evocadores de rituais religiosos (incenso, altares, cânticos, arcanjos, salmos etc.) impregnado a poesia  de misticismo e espiritualidade.

·        Preferência por temas subjetivos que tratem da Morte, do Destino, de Deus etc.

·        Enfoque espiritualista da mulher, envolvendo-a  num clima de sonho onde predomina o vago , o impreciso e o etéreo.

O Simbolismo em Portugal

Mergulhando no subjetivismo e no inconsciente a poesia simbolista tornou-se um meio de sondagem do mundo interior do “eu” lírico e essa introspecção gerou tendências diversas nos muitos poetas do simbolismo português, levando tanto a um intimismo saudosista como a angustia diante do destino e da morte. A obra que marca o inicio do Simbolismo em Portugal é Oaristos , de Eugênio de Castro publicada em 1890.

Na pintura o Simbolismo explora o poder sugestivo das imagens indefinidas , da imprecisão dos contornos , criando um clima de sonhos.

Os principais poetas do Simbolismo português foram:

Camilo Pessanha (1867-1926) autor de Clepsidra.

Eugênio de Castro (1869-1944) autor de Oaristos

Antônio Nobre (1867-1900) autor de Só.

Camilo Pessanha: Musicalidade e Evocações

Camilo Pessanha é considerado o grande nome do Simbolismo português. O texto apresentado a seguir foi extraído do único livro publicado por ele Clepsidra, palavra que indica um tipo de relógio de água. Nesse título, alias, fica sugerido um dos temas constantes de seu poemas – a fugacidade da vida, que passa irremediavelmente como o fluir eterno das águas – como vemos nestes versos:

                                   Imagens que passais pela retina

                                   Dos meus olhos , por que não vos fixais?

Que passais como a água cristalina

Por uma fonte para nunca mais!...   

Viola chinesa

Ao Longo da viola morosa

Vai adormecendo a parlenda

Sem que amardonado eu atenda

À lengalenga fastidiosa

Sem que o meu coração se prenda

Enquanto nasal , minuciosa

Ao longo da viola morosa

Vai adormecendo a parlenda

 Mas que cicatriz melindrosa

Há nele que essa viola ofenda

E faz que asa asistas distenda

Numa agitação dolorosa

Ao longo da viola morosa...

Camilo Pessanha. In Bernardo Vidigal

(org.). Camilo Pessanha: p. 41

O Simbolismo no Brasil

No Brasil o Simbolismo começou em 1893, com a publicação de dois livros de Cruz e Sousa: Missal (poemas em prosa) e Broquéis (versos).

            Além de Cruz e Sousa e Aphonsus de Guimaraens – os poetas simbolistas mais importantes – devem ser lembrados Pedro Kilkerry, Dario Veloso e Emilso Perneta.

Por que o Simbolismo não implantou o Parnasianismo?

O Parnasianismo foi um estilo literário que abusou da linguagem ornamentada e artificial. Apesar disso , vigorou durante muito tempo , desaparecendo só depois da década de 1920 por causa das críticas violentas dos modernistas. Por que o Parnasianismo durou tanto?

Segundo o crítico Alfredo Bossi , o “Parnasianismo é o estilo das camadas de gentes , da burocracia culta e semiculta , das profissões liberais habituadas conceber a poesia como “linguagem ornada”, segundo padrões já consagrados que garantem o bom gosto da imitação”. Essa imitação fez com que a rebuscada linguagem Parnasiana fosse considerada uma espécie de língua literária “oficial do Brasil”, praticada por todos que se diziam literatos e respaldada ainda pelo prestigio da Academia Brasileira de Letras. Fundada no final do século XIX, onde tivesse assento aos principais poetas do Parnasianismo. Por isso, até hoje, em alguns lugares , falar bem é sinônimo de “falar difícil” e fazer poesia é escrever de modo rabiscado e escrever de modo que ninguém usa...

Restrito a poucos escritores e limitado em sua divulgação , o Simbolismo não conseguiu penetrar em círculos literários mais amplos: não pode assim exercer papel que tivera em outros países , onde abriu caminho para inovações que levaram a poesia moderna.

Cruz e Sousa: o poeta das cores , dos sons e das dores

Filho de ex-escravos e sentindo na pele o estigma do preconceito racial. Cruz e Sousa transformou em poesia seus dramas e angustias.

Herdou do Parnasianismo o cuidado com a linguagem , mas destacou-se pela exploração criativa dos aspectos sonoros das palavras. Obtendo efeitos que transmitem grande musicalidade a seus versos, como, por exemplo:

                                   Velho vento vagabundo!

No teu rosnar sonolento

Leva ao longe este lamento,

Além do escárnio do mundo.

A vida sofrida , a doença da esposa , a angustia de ser negro no Brasil escravocratas, fizeram com que voltasse muitas vezes para os marginalizados e os humilhados.

                                               Os miseráveis, os rostos

São as flores dos esgotos

São espectros implacáveis

Os rsotos, os miseráveis. 

FONTE: EDMS – Trabalhos Escolares, Educação & Diversão (ANO 2000 - 2003)


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